Andrea Pozzo.com

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Pozzo, è tutto un'illusione

L'Adige

Alessandro Franceschini

Agosto 2009

Roma a Vienna, da Lubiana a Milano. Quello di Pozzo è il caso più clamoroso di un artista trentino i cui modelli conobbero una fortuna e una diffusione straordinaria in tutto il Vecchio continente. Eppure la sua opera non è stata ancora compiutamente riconosciuta. Come se il Pozzo, a partire dalla definizione di Francesco Milizia che lo aveva appellato “un architetto alla rovescia”, avesse dovuto pagare più di ogni altro l’iplacabile condanna afflitta al barocco e al tardo-barocco dalla cultura dominante otto-novecentesca. Andrea Pozzo nasce a Trento il 30 novembre del 1642 da mastro Jacopo, di origine lombarda, e da Lucia Bazzanella. Dopo aver frequentato il collegio tridentino dei gesuiti, inizia un lungo apprendistato pittorico presso alcuni maestri che lavoravano a Trento: Francesco Marchetti, Carlo Pozzi, Pietro Ricchi e Antonio Zeni. A vent’anni entra alle dipendenze del pittore Antonio Busca che lo conduce a Milano e Como. Tre anni dopo, grazie ad una conversione avvenuta durante un’omelia ascoltata nel Duomo di Trento, entra come fratello laico nell’ordine dei Gesuiti ed inizia a peregrinare in Italia perfezionandosi nell’arte della pittura ed in particolare studiando e diventando il più ammirato “pittore prospettico” dell’epoca. Quando arriva a Roma su invito del padre generale dei gesuiti, Pozzo aveva 40 anni ed era pittore sostanzialmente completo. Tuttavia la vista di quello che era accaduto ed ancora stava succedendo nella Roma del Seicento lo sconvolse. L’immagine superba che il pontificato di Sisto V aveva dato alla città era per un artista la più evidente risposta culturale alla riforma protestante. A Roma, Pozzo arriva come pittore, ma si riscopre un architetto. Proprio nella chiesa madre dell’ordine dei gesuiti, Snt’Ignazio, Pozzo ebbe l’occasione di raggiungere la maturità nel campo dell’illusione prospettica. Non vi erano i denari per completare la grande cupola della chiesa. Così ricevette l’incarico di realizzare, sopra la “crociera”, una tela dipinta raffigurante una finta cupola che gli diede la possibilità di applicare le conoscenze legate alle configurazioni spaziali e agli effetti ottici. Sempre in quella chiesa realizzò la decorazione della volta della navata con il Trionfo di Sant’Ignazio. Fu l’opera pittorica più imponente del Pozzo e una delle più estese di tutta la storia dell’arte. Come scrisse lo stesso artista: “Nel mezzo della volta dipinsi l’immagine di Gesù. Parte da essa un raggio di luce al cuor d’Ignazio e da questi si riflette alle quattro parti del mondo, le quali, investite dal lume, rigettano da sè mostri, eresie e idolatrie. Da quel lume fecondate mandano al cielo una messe beata di anime santificate”. Nel 1703 Pozzo si trasferisce, su invito dell’Imperatore, a Vienna. Nella capitale dell’Impero ebbe l’occasione di realizzare alcune architetture importanti, ma soprattutto di trovare un medesimo principio retorico che idealmente lega questa fase creativa alle opere dell’inizio della sua cariera. Lavora per il sovrano, la corte, il principe Johann Adam von Liechtenstein, che aveva avuto modo di conoscere a Roma, e vari ordini religiosi e chiese. A Vienna dipinge la falsa cupola nella Universitätskirche. Il lavoro pittorico più significativo nella capitale austriaca rimane comunque il monumentale affresco del soffitto del palazzo del Liechtenstein, il Trionfo di Ercole, che destò molta ammirazione nei contemporanei. A Trento, Andrea Pozzo progetta una sola opera ma di grande impatto visivo: la chiesa di San Francesco Saverio, collocata all’incrocio fra le attuali via Belenzani e via Manci-via Roma. Si tratta di una chiesa ad aula unica con le cappelle sfondate ai lati e voltata a crociera. La chiesa è soprattutto un progetto di fronte urbano dove Pozzo lavorò sul carattere scenografico della facciata, che è costituita da due ordini di paraste sovrapposte di pietra rossa. Queste, spiccano sull’intonaco chiaro, si accordano allo scuro cromatismo dei corpi del collegio e agli elementi architettonici della facciata che si distinguono per caratteristiche cromatiche e per aggetto: i due cornicioni, il portale mediano, le edicole, le statue e i numerosi dettagli decorativi. L’attribuzione al Pozzo della chiesa di San Francesco Saverio non ha sempre trovato concordi gli studiosi. Se Nicolò Rasmo la diede quasi per certa, in tempi più recenti ha trovato l’opposizione di Lia De Finis, che dimostra una sostanziale assenza di documentazione nell’archivio gesuitico trentino. Tuttavia lo stile dell’opera è squisitamente pozziano. E il suo essere al contempo facciata sacra e quinta scenografica raccoglie l’essenza dell’arte tardo seicentesca di cui Andrea Pozzo fu l’indiscusso protagonista.

Pozzo, l'architetto delle "illusioni"

Avvenire

Filippo Rizzi

Agosto 2009

Creatore di inganni prospettici con i suoi falsi marmi, le colonne sedenti, quasi sdraiate, le finte cupole, le sue teatrali e scenografiche macchine barocche popolate di nuvole, angeli turbinanti e santi ma, allo stesso tempo, fedele interprete dell’arte gesuitica, secondo i dettami della Controriforma, assieme a Gian Lorenzo Bernini e Pieter Paul Rubens. Dietro questo ritratto si nasconde il gesuita trentino fratel Andrea Pozzo (1642-1709) architetto, pittore e scenografo che attraverso le sue opere più famose al grande pubblico come, ad esempio, la volta di Sant’Ignazio a Roma, l’altare della Chiesa del Gesù e le sue realizzazioni negli ultimi anni di vita per i gesuiti di Vienna e il trattato Prospectiva pictorum et architectorum ha reinterpretato il modo di vedere un’opera d’arte, grazie anche ai suoi trucchi prospettici, divenendo a ragione, secondo lo storico dell’arte Gurlit, il «vero intermediario tra il Barocco tedesco e quello italiano».

A trecento anni, il prossimo 31 agosto, dalla morte di Andrea Pozzo (che svolse, tra l’altro, nella veste di fratello coadiutore della Compagnia di Gesù anche le mansioni di cuoco) rimane viva tutta la sua eredità e attualità di gesuita sui generis che allo studio preferiva, fin da novizio, «far disegni e scarabocchi». Un lascito e un patrimonio di sapere che fu riconosciuto quasi unanimemente dalla critica d’arte italiana solo a metà degli anni Cinquanta, dopo un lungo ostracismo verso uno dei massimi interpreti dell’arte barocca poco amabilmente definito da Francesco Milizia come «l’architetto alla rovescia» per i suoi giochi di illusione pittorica.

«In un certo senso è stato più capito all’estero che dai suoi contemporanei in Italia – obietta il gesuita tedesco e docente di Storia dell’arte cristiana alla Pontificia università Gregoriana, Heinrich Pfeiffer – ma la sua grandezza è fuori discussione perché ha portato l’arte della prospettiva dal basso verso l’alto. Inventava nelle sue pitture marmi che non esistono in natura, come quelli di colore celeste perché devono assomigliare al cielo. In lui c’è una totale sinfonia di colori. La sua più grande genialità è stata unire il cielo con la terra attraverso l’illusione.

Basta guardare la volta di Sant’Ignazio a Roma per rendersene conto». Padre Pfeiffer sottolinea anche la fortuna editoriale del suo trattato sulla Prospectiva, studiato per tutto il Settecento anche dai protestanti. «Quel libro è stato un vero bestseller per quegli anni – rivela il gesuita –. Addirittura il più importante architetto inglese di quel tempo, Christof Brenn, ne consiglia l’acquisto alla corte britannica con queste parole: "È uno dei nostri nemici perché è cattolico, ma è talmente pratico e fatto bene che bisogna tradurlo"». E proprio sulla "opera prima" di Andrea Pozzo nella chiesa di San Francesco Saverio a Mondovì e sull’impronta che il pittore ha lasciato sull’architettura e pittura sabauda del Settecento si è soffermata l’ingegnere Elena Filippi, con una ricerca che ha portato alla pubblicazione per Olschki alcuni anni fa del volume L’arte della prospettiva e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando Galli Bibiena in Piemonte.

«Pozzo con le sue innovazioni prospettiche – annota la studiosa – ha influenzato tutta l’architettura e pittura a lui successiva in tutto il Piemonte. In particolare Filippo Juvarra, a mio avviso, in opere come Superga, Stupinigi ha messo in pratica ciò che ha appreso dagli scritti del gesuita. Quello che stupisce ancora oggi è che i suoi insegnamenti e le sue tecniche pittoriche hanno raggiunto l’America Latina sino a lambire persino la Cina, nell’opera della chiesa gesuitica di Pechino, oggi non più esistente». Vero terreno di sfida, nell’arte del dipingere, sarà per Pozzo il confronto con il contemporaneo Giovan Battista Gaulli detto il Baciccia (1639-1709). «Il Gaulli non utilizza mai la prospettiva nei suoi dipinti. – osserva Pfeiffer –. Le sue architetture sono solo nuvole; quando una nuvola cambia, nessun spettatore se ne accorge. Con Pozzo invece entra in scena il movimento grazie all’uso della geometria e dell’architettura».

Sulla stessa lunghezza d’onda è il giudizio dell’architetto Paolo Portoghesi, che proprio al gesuita trentino ha dedicato pagine molto dense nel suo bel saggio Roma Barocca: «Anche in questo è stato un uomo coraggioso – spiega – perché supera la ricerca del Baccicia, suggerita dal Bernini. Come si vede nella volta di Sant’Ignazio, rispetto a quella del Gesù che è di Gaulli, sfonda la navata attraverso una profondità infinita e molto ardita.

Entrano in scena il movimento, gli artifici prospettici, corti celesti, colonne inginocchiate che corrono verticalmente verso l’alto e offrono allo spettatore l’idealizzazione di uno spazio intermedio tra quello architettonico e quello celeste. Per la sua ricerca di verticalità è stato, a mio avviso, un degno erede di Francesco Borromini». Ma tra le tante opere pozziane presenti a Roma Portoghesi ha una predilezione per l’altare di Sant’Ignazio al Gesù. «Perché dietro a un’architettura pregiatissima fatta con materiali preziosissimi e l’utilizzo di tanti colori non c’è la confusione di eccessi che spesso coincide con le cose sontuose e ricche. C’è invece una semplicità incredibile, soprattutto di disegno, che si imprime nella memoria.

La più grande abilità di Pozzo? Sicuramente descrivere la trascendenza in termini di simulazione, attraverso la prospettiva e l’immagine. Oggi si parla tanto di virtualità ma nell’arte del gesuita c’è già tutto questo, una capacità di fondere il virtuale con il reale». In fondo la logica che guida Pozzo, attraverso la pittura e l’architettura, è la stessa che ispira, con inclinazioni diverse, altri famosi gesuiti del Seicento come Paolo Segneri (1624 -1694) nella predicazione, Daniello Bartoli (1608-1685) nello studio della storia o Athanasius Kircher (1602-1680) nella filosofia e nella scienza: dimostrare cioè, anche in chiave didattica, l’irradiazione gesuita nel mondo attraverso le missioni ma anche con i suoi saperi.

Di questo è convinto l’architetto Francesco Dal Co, che nel 1996 è stato tra i curatori per Electa di un volume dedicato al pittore trentino: «Pozzo è imbevuto di cultura gesuitica. Il filo-rosso del suo ragionamento sta nell’esaltazione del concetto docere et delectare, secondo il quale l’arte doveva indirizzare la storia, divenire suggestione e testimonianza della fede in una continua tensione alla divulgazione». Non a caso l’architetto ferrarese scorge un forte parallelismo con lo scienziato padre Kircher. «Pozzo realizza nella volta di Sant’Ignazio ciò che in forma scritta è presente nel trattato di Kircher del 1671 Ars magna lucis et umbrae.

C’è una forte continuità ideale tra i due gesuiti perché si parla di luci, ombre e punti di visione, di geometria e matematica. Ma il fine è sempre lo stesso. Per guardare le sue opere di Pozzo è necessario un unico punto di vista, non solo ottico, così come il vero spazio lo si raggiunge da un unico punto di osservazione. In fondo il suo suggerimento per raggiungere la vera fede, quella cattolico-romana, è la necessità di avere un solo punto di vista, perché solo così si può superare la differenza tra rappresentazione ed essere. In questo sta la sua grandezza, e di riflesso, forse anche il suo limite».

Andrea Pozzoe e le illusioni matematiche

Sapere

Michele Emmer

Agosto 2010

“E’ poco noto il fatto che la matematica ha determinato la direzione e il contenuto di buona parte del pensiero filosofico, ha costituito il nerbo di teorie economiche e politiche, ha plasmato i principali stili pittorici, musicali, architettonici e letterari, ha procreato la nostra logica e ha fornito le risposte migliori che abbiamo a domande fondamentali sulla natura dell’uomo e del suo universo. Essendo una realizzazione umana incomparabilmente raffinata, offre soddisfazioni e valori estetici almeno pari a quelli offerti da qualsiasi altro settore della nostra cultura”.

Così scriveva nel 1953 lo storico matematico Morris Kline nel saggio La matematica nella cultura occidentale (Feltrinelli) in cui voleva suggerire la tesi che la matematica è stata una forza culturale di primo piano nella civiltà occidentale.

Anche nei riguardi delle arti.

Vi sono stati periodi nella storia culturale dell’umanità in cui i rapporti tra la matematica e le arti sono stati più stretti, altri in cui sembravano essere svaniti o inesistenti. Uno dei periodi privilegiati di questi rapporti è sicuramente il Rinascimento. La geometria greca era stata riscoperta tramite i matematici arabi, vengono tradotti gli Elementi di Euclide. Scrive ancora Kline “ il problema di dipingere il mondo reale condusse i pittori del Rinascimento alla matematica. La prima ragione è di ordine generale e potrebbe operare in ogni epoca in cui l’artista cerchi di riprodurre i suoi oggetti realisticamente. Privati di colore e di sostanza gli oggetti collocati dai pittori sulla tela sono corpi geometrici situati nello spazio. Il linguaggio per occuparsi di questi oggetti idealizzati, le proprietà che essi possiedono in quanto idealizzazioni e le relazioni esatte descritte delle loro collocazioni relative nello spazio sono tutti compresi nella geometria euclidea”.

Ovviamente gli artisti del Rinascimento si volsero alla matematica non solo perché volevano riprodurre la natura ma anche perché erano influenzati dalla ritrovata filosofia greca.

Gli artisti acquistarono piena familiarità con l’idea che la matematica è l’essenza del mondo reale, e che l’universo è ordinato e spiegabile razionalmente in termini geometrici. Si può affermare con certezza che non essendo la matematica e i matematici dell’epoca all’altezza del compito richiesto dagli artisti, furono gli artisti stessi a diventare i migliori matematici “applicati” dell’epoca e anche i più colti e raffinati matematici teorici. Basti pensare a Piero della Francesca e ai suoi saggi sulla geometria, ripubblicati in parte nel volume di Luca Pacioli, il miglior matematico dell’epoca, De divina proportione con disegni di Leonardo da vinci a riprodurre i solidi geometrici nello spazio.

Come scrive Kline: “E’ lecito asserire che quasi tutti i grandi artisti del Quattrocento e dell’inizio del Cinquecento cercarono di introdurre nelle loro pitture principi matematici e armonie matematiche, che considerarono una prospettiva realistica un fine specifico e particolarmente importante. Signorelli, Bramante, Michelangelo e Raffaello, fra gli altri, dimostrarono un profondo interesse per la matematica e le sue applicazioni nell’arte”.

E’ stato pubblicato nel 2009 un piccolo libretto intitolato Raffaello e la matematica (autore Ettore Gamba, Quaderni del Centro Internazionale di Studi Urbino e la Prospettiva), in cui tra l’altro si legge che “la più appariscente performance matematica di Raffaello, non certo a carattere teorico, è il rilevamento di edifici e della pianta complessiva di Roma. E’ una prova delle sue notevoli capacità come matematico applicativo, o meglio come matematico pratico, perché la pianta è delineata in base a misure di angoli e di distanze eseguite con appositi strumenti, per cui il disegno che ne risultava era un qualcosa di tecnico prima che artistico”.

Ed è naturalmente negli affreschi della “scuola di Atene” nei palazzi vaticani che Raffaello mostrò il suo interesse e la sua gratitudine ai 2livelli di qualità e delle realizzazioni che erano stai oggetto degli sforzi dei secoli precedenti”.

A parte la grande maestria nella rappresentazione dello spazio e della profondità, Raffaello mostra la grande venerazione per i maestri greci, a cominciare da Platone e Aristotele. Platone ritratto con sotto il braccio il volume dei dialoghi del Tmeo in cui sono descritti per la prima volta i solidi regolari dello spazio a tre dimensioni, posti alla base della struttura dell’universo. E non mancano Pitagora e Euclide. Pitagora che regge una tavoletta nera, in cui in bianco sono segnati dei numeri, in particolare il numero perfetto 10, così considerato da Vitruvio, come somma di 1+2+3+4=10. E nella parte alta della tavoletta si parla di numeri e intervalli musicali, matematica e musica, relazione tanto cara ai Pitagorici. In un’altra lavagna Euclide, che è raffigurato con le sembianze di Bramante, disegna con un compasso una figura geometrica ottenuta intersecando due triangoli. Una figura nota anche con il nome di “Sigillo di Salomone”. Stella a sei punte che rimanda anche al pensiero ermetico.

Se nel Rinascimento erano gli artisti i veri matematici dell’epoca, i matematici svilupperanno nel Seicento la loro creazione più originale che fu direttamente ispirata dai lavori degli artisti.

Scrive sempre Morris Kline: “ Sviluppando il sistema della prospettiva lineare i pittori introdussero nuove idee geometriche e posero vari interrogativi che suggerirono una direzione di ricerca del tutto nuova”. L’idea fondamentale nel sistema della prospettiva lineare è quella di utilizzar le proiezioni e le sezioni. Tenendo conto che gli artisti non possono dipingere gli oggetti come sono. “Essi devono invece disegnare le linee parallele in modo che risultino convergenti sulla tela, devono inoltre introdurre lo scorcio ed altri accorgimenti al fine di dare all’occhio l’illusione della realtà”.

Servivano teoremi che indicassero la posizione delle linee e quali linee si dovessero intersecare. I matematici furono spinti ad occuparsi delle proprietà di intersezione delle linee rette e curve.

Il primo matematico che studiò i suggerimenti forniti dalla prospettiva fu Girard Desargues (1593-1662). Nasceva la geometria proiettiva che avrà una fondamentale importanza anche nella cartografia.

Gli artisti continuarono a sperimentare come costruire l’illusione nella pittura utilizzando le varie tecniche prospettiche. Nel 1642 nasceva a Trento Andrea Pozzo. Alla sua attività di architetto e pittore sono state dedicate tre mostre, unico evento in tre città diverse, sotto l’unico titolo di Andrea Pozzo, il trionfo dell’illusione. A Trento “Pittore prospettico in Italia settentrionale”, a Roma “Mirabili disinganni, Andrea Pozzo pittore ed architetto gesuita”. Infine a Mondovì è stato possibile nella chiesa della Missione salire sui ponteggi e vedere le pitture restaurate a pochissima distanza. Mondovì dove è conservata l’unica macchina d’Altare (inverno 1676/77), unico esemplare rimasto al mondo tra gli apparati effimeri di Andrea Pozzo che è arrivata sino a noi intatta. Un apparato scenico di legno e tela dipinta, in cui è inserita una grande immagine del santo a cui era dedicata la chiesa. Immagine che tramite dei macchinari che saranno restaurati si elevava verso l’alto volendo suggerire l’ascesa al cielo del santo. Pozzo aveva anche progettato le luci che dovevano servire a rendere ancora più spettacolare la scena. Se dal basso, di fronte l’immagine del santo appare eterea, un’anima destinata a salire nei cieli, dall’alto sotto la cupola dove era possibile accedere durante i restauri, appariva come una statua, per nulla eterea, probabilmente perchè così doveva vederlo Dio quando ascendeva in Paradiso, un uomo come tanti. E tra i putti della volta il pittore e i suoi aiutanti, ritratti come bambini, perciò degni del Paradiso.

Inoltre proprio nel periodo della mostra romana la Compagnia di Gesù, i Gesuiti, a cui Pozzo apparteneva in un ordine minore, ha deciso di aprire le porte della sede centrale di Roma per celebrare i propri 400 anni. E’ stato possibile vedere il corridoio dipinto da Andrea Pozzo all’interno del percorso denominato “Inattese connessioni”.

Per la mostra di Roma è stato pubblicato un catalogo a cura di Richard Boesel e Lydia Salviucci Insolera (Artemide Editore 2010). Uno dei saggi è di Filippo Camerota “ Il teatro delle idee: prospettiva e scienze matematiche nel Seicento).

“Inquadrare Andrea Pozzo nella cultura matematica del suo tempo può apparire un esercizio intellettuale fine a se stesso, poco adeguato all’interpretazione dell’opera di un artista noto per la sua straordinaria abilità tecnica più che per l’impegno scientifico. Il fratello gesuita fu un abilissimo prospettico, pittore e architetto di gran talento, ma pratico più che teorico... A prima vista l’approccio scientifico e parascientifico che contraddistingue il filone matematico degli studi prospettici nel XVII secolo sembra un altro ambito culturale. Eppure un sottile filo rosso lega l’arte prospettica di Andrea Pozzo con la cultura scientifica che i matematici del suo Ordine (basti citare tra tutti Matteo Ricci) rappresentavano ai più alti livelli in tutto il mondo cristianizzato ( e non solo, basti pensare all’influenza di Matteo Ricci in Cina)”.

Aggiunge Camerota che la scelta concettuale di Pozzo di adottare sempre e comunque un unico punto di fuga per qualsiasi composizione prospettica, “tradiscono un aspetto della sua cultura artistica che rischia di restare in ombra senza un adeguato riscontro con la contemporanea cultura matematica”.

La spiegazione è molto chiara: “ La scelta di Pozzo di adottare un solo punto di fuga centrale porta le deformazioni marginali alle estreme conseguenze, con il preciso obiettivo di esasperare le deformazioni prospettiche ai margini del dipinto per rendere ancora più spettacolare l’illusione dal punto di vista preferenziale, svelare l’inganno per stupire l’osservatore”.

Quando Andrea Pozzo giunge a Roma ha occasione di vedere le grandi anomorfosi dai padri Minimi Emanuel Maigna e Jean Francois Niceron nel convento di Trinità dei Monti. “L’anamorfosi era la nuova frontiera della prospettiva”.

Commenta Camerota: “ Dietro la spettacolarità delle magie anamorfiche si celava un pensiero scientifico rigoroso che indagava i temi più complessi dell’ottica geometrica la scienza che spiegavano i fenomeni visivi delle lenti e degli specchi”. Ed ecco che nella prima opera di Andrea Pozzo a Roma, il corridoio nella casa dei Gesuiti, si ha un effetto ottico molto simile alla anamorfosi di Trinità dei Monti. Man mano che l’osservatore procede nel corridoio l’immagine si trasforma, sino ad arrivare al centro, segnato per terra. Da quel punto nel corridoio appare come doveva apparire nella sua compostezza architettonica. Man mano che si procede le figure e le strutture architettoniche sono sempre più deformate e solo ritornando sui propri passi la struttura si ricompone e l’illusione ritorna nella sua interezza.

Commenta Camerota: “Il corridoio è un caso emblematico degli effetti prodotti dal punto di vista unico. Di fronte ad un ambiente così lungo, stretto e relativamente basso, qualsiasi quadraturista avrebbe applicato la regola dei molteplici punti di vista a meno che non fosse stato interessato a sfruttare le deformazioni prospettiche per esaltare gli effetti dell’esperienza visiva”.

Naturalmente i problemi da superare erano il disegno preparatorio e il suo trasferimento sulla superficie da dipingere. Il metodo era affidato alla quadrettatura, il più preciso modo escogitato da tempo da pittori e matematici. Una volta tracciata la griglia bisognava controllare con grande cura l’andamento delle linee convergenti. A giudizio di Camerota anche in questo caso Andrea Pozzo aveva guardato con attenzione all’arte dei matematici del suo tempo. E ovviamente parla di Desargues che “tra il 1636 e il 1640 aveva pubblicato i suoi contributi sulla prospettiva, che proponevano un innovamento radicale dei metodi della rappresentazione prospettica. Per il matematico la prospettiva e il disegno geometrico erano due specie dello stesso genere che dipendevano da un metodo generale volto a misurare la posizione geometrica di tutti i punti attraverso le loro coordinate spaziali”.

Ne conclude Camerota che Pozzo senza alcuna velleità teorica, riuscì a fondere la pratica operativa e l’essenza scientifica con risultati sorprendenti. “La mancanza di dimostrazioni matematiche nel suo trattato è funzionale alla perfetta comprensione del modo di operare con la riga e con il compasso, i cui fondamenti poggiano sull’arte della geometria e dell’architettura”.

Basta visitare la chiesa di Sant’Ignazio, sempre a Roma, per rendersi conto di quale abilità avesse Pozzo nel creare i suoi “Mirabili disinganni”. O aver visto da vicino la tecnica utilizzate sui dipinti della chiesa della Missione di Mondovì che sarà prestissimo del tutto restaurata. Si coglieranno ancora gli effetti che voleva il pittore, pur mancando, ed è un vero peccato, la visione dei “disinganni” dai ponteggi utilizzati per il restauro. Od ottenere di visitare il corridoio nella casa dei Gesuiti o visitare le tante altre chiese che Andrea Pozzo ha realizzato in Italia e all’estero, a Vienna in particolare.

Matematica ed arte, un binomio importante, a volte ineludibile.